La tilma de Juan Diego

En 1531, le Mexique a été le théâtre de deux phé­no­mènes hors du com­mun. L’un d’eux a lais­sé aux hommes un sou­ve­nir impé­ris­sable et un vête­ment merveilleux.

Au cours de l’année 1531, le Mexique a été le théâtre de deux phé­no­mènes hors du com­mun. D’abord, un évè­ne­ment d’ordre natu­rel encore inex­pli­qué à l’époque : le pas­sage de la comète Halley, visible dans le ciel le 26 août. Ensuite, un fait d’ordre pré­ter­na­tu­rel : l’apparition de la Vierge de Guadalupe au Tepeyac les 9, 10 et 12 décembre. Si la comète de Halley ne réap­pa­raît que tous les 76 ans, la Vierge de Guadalupe a lais­sé aux hommes un sou­ve­nir durable de son pas­sage : la til­ma — une sorte de vête­ment qui tient du man­teau et du tablier — de Juan Diego sur laquelle elle a impri­mé son effigie.

Dans son radio-​message au peuple mexi­cain du 12 octobre 1945, le pape Pie XII attire l’attention sur le carac­tère mira­cu­leux d’une image qui n’est pas faite de main d’homme et qui ne subit pas les injures du temps : « Ces régions [de l’Anahuax] étaient à peine connues du monde que sur les bords du lac Texcoco se pro­dui­sit un fait mer­veilleux. Sur une toile appar­te­nant au pauvre Juan Diego, ain­si que le rap­porte la tra­di­tion, des pin­ceaux qui n’étaient pas d’ici-bas, pei­gnirent une très belle image que l’action cor­ro­sive des siècles devait mira­cu­leu­se­ment respecter ».

Une image non faite de main d’homme

Dans les repré­sen­ta­tions pic­tu­rales, une foule de détails tra­hit l’intervention de l’homme :

  1. L’application d’un apprêt : la sous-​couche appli­quée avant de peindre per­met de réduire le pou­voir absor­bant et la poro­si­té du sup­port et d’augmenter l’adhérence de la peinture.
  2. L’élaboration pro­gres­sive du pro­jet : la réa­li­sa­tion d’une œuvre com­plexe n’est pas ins­tan­ta­née mais passe par une série d’étapes (le cro­quis pris sur le vif, l’esquisse dans la phase de recherche, le des­sin éla­bo­ré qui sert de base de tra­vail, l’ébauche qui amorce l’application de la cou­leur sur le sup­port définitif).
  3. L’utilisation de pig­ments : les pig­ments sont des sub­stances colo­rantes non solubles — d’origine miné­rale, végé­tale ou ani­male — qui, mélan­gées avec un liant, entrent dans la com­po­si­tion des peintures.
  4. Les traces de coups de pin­ceau : la pein­ture est appli­quée sur le sup­port recou­vert d’apprêt au moyen d’instruments — pin­ceaux ou brosses — qui laissent çà et là des marques perceptibles.
  5. La pré­sence de cra­que­lures : les tableaux anciens pré­sentent des cra­que­lures cau­sées soit par le séchage et/​ou l’oxydation de la couche pic­tu­rale (cra­que­lures pré­ma­tu­rées), soit par les contraintes méca­niques du sup­port qui se contracte ou se dilate selon le degré hygro­mé­trique de l’air (cra­que­lures d’âge).
  6. L’application d’un ver­nis : le ver­nis est un liquide plus ou moins vis­queux à base de résine natu­relle appli­qué sur l’image peinte à des fins esthé­tiques et/​ou protectrices.

Or, la til­ma de Juan Diego ne pré­sente ni apprêt, ni ébauche, ni pig­ments, ni coups de pin­ceau, ni cra­que­lures, ni ver­nis. En fait, l’image de la Vierge de Guadalupe relève plus de la pho­to­gra­phie que de la pein­ture. Sauf que le pro­cé­dé pho­to­gra­phique n’existe pas au XVIe siècle…

La til­ma mérite donc ample­ment le qua­li­fi­ca­tif d’acheiropoïète qui désigne toutes les images non faites de main d’homme (comme le suaire de Turin ou le voile de Manoppello).

La permanence du support

Que l’image se soit conser­vée au fil des siècles résulte assu­ré­ment du pro­cé­dé mys­té­rieux (et mira­cu­leux) qui a pré­si­dé à son impres­sion sur la til­ma. Mais il est aus­si et sur­tout la consé­quence de la conser­va­tion du tis­su sur lequel l’image est imprimée.

La til­ma est une pièce de tis­su de 1,70 m sur 1,05 m, tis­sée avec de l’istle — une fibre tirée de l’agave popo­tule — et for­mée de deux par­ties cou­sues ensemble. Or la fra­gi­li­té natu­relle de la fibre ne per­met pas la conser­va­tion du tis­su au-​delà de deux décen­nies, ce que divers essais réa­li­sés au XVIIIe siècle ont confir­mé. Si l’impression de l’image est mira­cu­leuse, la conser­va­tion du tis­su qui fait office de sup­port ne l’est pas moins.

Dans l’histoire de la til­ma, deux évè­ne­ments dra­ma­tiques sont venus ren­for­cer cette certitude.

D’abord, l’accident sur­ve­nu en 1791. En vou­lant net­toyer le cadre d’argent dans lequel était insé­rée l’image, l’orfèvre a fait cou­ler du pro­duit net­toyant — en l’occurrence, de l’acide muria­tique — sur l’angle supé­rieur droit de la toile. Ni le tis­su ni l’image n’en furent affec­tés. Seules quelques taches jau­nâtres firent leur appa­ri­tion et sont d’ailleurs tou­jours visibles.

Ensuite, l’attentat du 14 novembre 1921. Alors que la per­sé­cu­tion reli­gieuse sévit au Mexique, une bombe cachée dans un bou­quet de fleurs explose au pied de l’image de la Vierge de Guadalupe. L’explosion détruit les marches de l’autel et les chan­de­liers. Le retable en marbre est bri­sé. La croix en lai­ton qui sur­plombe le taber­nacle est défor­mée par l’effet de souffle (elle est conser­vée de nos jours encore dans le musée du sanc­tuaire). Les vitres de la plu­part des mai­sons proches de la basi­lique se brisent, mais pas celle qui pro­tège l’image. Quant à l’image, elle est intacte.

Un manteau parsemé d’étoiles

En consi­dé­rant l’image de la Vierge de Guadalupe, on ne peut s’empêcher de son­ger à ce pas­sage de l’Apocalypse : « Un grand signe est paru dans le ciel : une femme revê­tue du soleil, la lune sous ses pieds, et une cou­ronne de douze étoiles sur sa tête » (Ap 12, 1). A ceci près que les étoiles ne forment pas une cou­ronne mais par­sèment le man­teau de la Vierge Marie.

La posi­tion des étoiles ne doit rien au hasard. Plusieurs constel­la­tions sont en effet iden­ti­fiables : « La constel­la­tion de la Couronne boréale arrive sur la tête de la Mère de Dieu ; le signe de la Vierge sur sa poi­trine, à la hau­teur de ses mains ; le signe du Lion sur son ventre […] ; le signe des Gémeaux, à la hau­teur des genoux, et le géant Orion, là où se trouve l’ange, sous les pieds de la Vierge » (cf. mariedenazareth.com).

La posi­tion des constel­la­tions sur le man­teau de la Vierge Marie résulte d’une pro­jec­tion de la posi­tion des étoiles dans le ciel au matin du 12 décembre 1531. Or, il s’avère que, dans le calen­drier julien en vigueur depuis Jules César et jusqu’au 4 octobre 1582, le sol­stice d’hiver coïn­cide cette année-​là avec le 12 décembre.

Les peuples païens d’Europe comme ceux d’Amérique ont tou­jours été atten­tifs au sol­stice d’hiver qui voit la durée des jours croître pro­gres­si­ve­ment jusqu’au sol­stice d’été où elle com­mence à décroître. La litur­gie chré­tienne a tiré pro­fit de ce double mou­ve­ment en célé­brant la Nativité du Christ, qui est la Lumière du monde, au sol­stice d’hiver, et celle de saint Jean-​Baptiste, qui doit s’effacer pour céder la place au Messie annon­cé, au sol­stice d’été.

C’est dire com­bien l’apparition du Tepeyac, comme les autres appa­ri­tions mariales, conduit les âmes de Marie à Jésus.

Des yeux pleins de vie

En 1929, le pho­to­graphe Alfonso Marcué constate que les yeux de l’image de la Vierge paraissent vivants et reflètent un per­son­nage bar­bu. Sans entrer dans les débats sur le nombre et l’identité des per­son­nages obser­vables dans les yeux de la Vierge, « il n’est pas sans inté­rêt de rap­pe­ler ici que l’exis­tence de reflets dans l’œil n a été vrai­ment démon­trée que dans les années 1880 par von Helmholtz » (ibid.).

Des obser­va­tions menées au fil des années 1950 mettent en évi­dence un triple reflet sur les pupilles de l’image, confor­mé­ment à l’effet Purkinje-​Samson décou­vert au XIXe siècle.

Assurément, « Dieu n’a rien fait de sem­blable pour aucune autre nation » (Ps 147, 9).

Source : La lettre de saint Florent n° 289